Итальянский дневник
Субота. В Флоренцию в другой раз приехал 1781-го года июля 10-го дня.

// [14] Субота. В Флоренцию в другой раз приехал 1781-го года июля 10-го дня.

Соборная церков в Флоренции, превеликая громада мраморная сборная готическая, славная, не знаю чем; против оной — батистер (купель), в нутре хорошехонько прибран архитектурою и славен своими бронзовыми дверми, из коих двое, средния и на правой руки, работы некоего Гиберти, а третьи — раб[оты] Пизания, я чаю, Николая, но передния двери все превосходят в сем роде зделанное.

Пизанские двери спрятатся должны // [14 об.] в церкве della Madonna del[la] Annunziat[a]²⁰, благовещенья, где погребен приятной и неподражаемый Андрей дел Сарто и где виден над гробом бюст его работы Такка, [и где] есть кисти его божественное произведение ал фреско — богоматерь, держащая Христа, стремящагося к читающему книгу Иосифу, называемая Madonna del Sacco²¹ [илл. 3]. Лицо богом[атери] преисполнено сей божественной красоты и невинности, которая с почтением нравится. Подле гроба его в углу пылном и изодраном²², суеверием обсеконном, есть еще // [15] две какие-то чудесныя картины сего художника; но они так запылены, что виден только рисунок мастера, и волшебство кисти его проклято монашескою набожностию и осужденно на вечное запыление, паутину и копоть.

Илл. 3. Andrea del Sarto. Die Heilige Familie (Madonna del sacco)
Андреа дель Сарто. „Св. семейство“ (другое название „Мадонна с мешком“, 1525; к л. 14 об.).

В сей же церкве (где есть такой купол, как мне хотелось) погребен и резщик Giov[anni] Bologna в особливом своем приделе. Два малчика худорезныя мра[мо]рныя скверно плачут на гробе такого резщика, где бы и самое художество резное плакать не постыдилось. Слава скупости наследников!

// [15 об.] Против сей церкве на четвероуголной площади есть статуя бронзовая раб[оты] Такка, ученика Giov[anni] Bologna, изображающая²³ коннаго Фердинанда Перваго, вторым Фердинандом, племянником его, возвышеннаго на пиедестал.

Сие есть содержание надписи.

Воскресенье.

La Capeila de’Principi²⁴. Часть церкви свят[аго] Лаврентия (S. Lorenzo), где положены тела славн[ых] Медичи в 6 богатых гранитных гробницах и все стены украшены разными редкими мраморами и другими богатыми камнями.

// [16] Подушки, на коих лежат золотыя короны герцогские, убраны все драгоценными камнями, равно как и гербы городов тосканских в пиедесталях пилястр, коих капители и базы бронзовыя долженствуещея быть вызолочены. Статуя Козма 2-го бронзовая работы Giov[anni] Bologna, другие еще не все зделаны. Тут продаются разн[ы]я миниятуры, наборныя из камней дощечки, мраморы и дурныя живописныя копии.

²⁵, которую Рафаил за архитектуру называл „sposa“²⁶, — бог знает за что.

H. A. ЛЬВОВ. Вид моста Санта Тринита во Флоренции.
Рисунок пером.

// [16 об.] После обеда.

Порри, пришед ко мне, сказал мне запыхавшись: cosa fate? oggi c’è corso²⁷, — и мы поехали смотреть; я часто слыхал, что и в Риме называли одну улицу Корсо; но щитая сие простым названием, почитал далнейший о сем вопрос лишним и для самаго неутомимаго cicerone²⁸. Возвратилися во Флоренцию, приедучи на улицу del Duomo²⁹, нашли мы ея наполненною людми, дожидающимися с нетерпеливостию чего-то, вдруг после трубнаго сигналу увидели мы шесть лошадей без седоков, без узд, // [17] бегущих одна за другою из одного конца улицы в другой, та, которая скорее прибежит к мете, выигрывает хозяину своему кусок материи, от 15-ти до 20-ти черв[онцов] стоющий; но всего любопытнее было, что в самое сие время по другой улице, лежащей поралельно с Корсом, неистовыя попы для сегоднишнаго празника Магдалены делали другой бег со свечами, с кадилами, со крестами, с богородицею наряженною. Я был в переулке, соединяющем поперек две улицы, и свободно мог ползоватся и тем и другим зрелищем. // [17 об.] Признаюся, что, видя с одной стороны без узды бегущих в бешенстве, но в молчании лошадей, с другой — тму разнообразных беснующихся тол[с]тогласно попов, ничего так не желал, чтобы концы паралелных улиц, соединяся, заставили моих необузданных встретится. Я видел тут, сколко скоты исправнее попов в своей должности, многие из последних чрез переулок в рясах убегали, оставляя кресной ход тогда, когда ни одна лошадь с своей дороги до самой меты своей не свернула.

// [18] Palazzo Pitti³⁰, рюстическое хорошее строение, имеющее двор, лутче главнаго фасада отделанный, по зади онаго есть превеликой регулярной сад, к сему замку принадлежащей, называемы[й] Giardino di Bóboli³¹, в нем есть множество хороших статуй, особливо кругом садка круглаго внизу.

Il teatro nuovo³² из новейших театров полюбился мне столко, сколко может понравится посредственная вещь между дурными. Quello poi della pergola non è cattivo, ma non // [18 об.] l’apparenza di questo, e se io non avessi veduto il grande teatro di S. Carlo a Napoli direi che il teatro nuovo è il più bello d’Italia, ma veder quello di Napoli e vederlo per buona fortuna luminato, è una cosa da stupirsi in verità e poi vederlo decorato col ballo di Pic e della Rossi, col canto di Consolini [sic!] e della Carrara non si pensa più ai difetti vedendo tanta perfezione — la leggiadra, la gentile Bassi degna emula della Rossi ha il volto di Venere sul corpo della Euterpa, la sveltezza della ninfa dell’aria e che più è la castità della dea di Caccia. Oh! del trovar l’honestà a Napoli // [19] sul teatro, quanto fragile è l’trono di questa divinità costretta di cercarsi qualche posto essendo vanità della Corte e della città si nascose sotto la giupa della bella Bassi degna mille volte di nascondere sotto la giupa sua qualche altro uccello men’ rado e più convenevole a una sacerdotessa del tempio di piacere.³³

//[20] Физической кабинет под смотрением аббата Фонтана, человека, преисполненнаго сведений.

В сем кабинете анатомические комнаты и собрание камней и раковин болше протчих заслуживают примечание.

Анатомические части все зделаны из воску и с болшим искуством; гд. Фаброти [sic!], доктор медицины, мне их показывал.

В коллекции камней между множества редких и дорогих есть также и Глаз света и Гелиотроп, или Камень солнца.

В собрании зверей в нижней зале один толко гипопотам египецкой заслуживает своею // [20 об.] редкостию внимание, потому что кроме сего и еще однаго в Кабинете принца Оранжскаго я нигде других не видал и не знаю, притом говорят, будто род сих болших гипопотамов и в Египте перевелся.

’improvviso giuro di non mai guardargli in viso.

Parole d’un improvvisatore cieco, il piu bravo Rastreli, nipote del custode della Capella Reale, e una ragazza di venti 2 о 3 anni.³⁴

// [21] Гвардероба nel Palazzo Vecchio³⁵. Здесь между множества богатств и драгоценных камней и вещей, хорошо отделанных, те, кои болше всего примечание заслуживают, суть:

1-е. Олтарь золотой, весь обогащенный драгоценными камнями, между коими есть около 12 жемчугов. [...]³⁶ подобной величины один из них, другия менше, изумруды продолговатыи, четвероуголник по длине около вершка, цоколь, карниз и другия пристойныя места из лапис лазури, в средине фигура Козма 2-го, из драгоценных же // [21 об.] камней en relief³⁷ зделанная [илл. 8]. Стол, перед которым сей герцог стоит, зделан из диаспра краснаго, подражающаго безпримерно пунцовому бархату. Стоящий на коленях добрый покойный католик зделал олтарь сей по обещанию в Соборную в Милане церков святому Боромею, естли он освободит его от болезни, которою он тогда страдал; но как сей Боромей, видно, был или худой доктор, или худой ко Христу ходатай, или безсребрен- // [22] ник, не хотящей злата, то Козм 2-й умер, а сын его после смерти отца не хотел уже отдать золотой олтарь святому Боромею, которой его не заслужил. Не безполезно жить на свете с уговорцом.

Илл. 8. Jonas Falck. Cosimo II. Medici
Йонас Фальк. Барельеф с изображением Козимо II Медичи (1617–24; к л. 21–22).

2-е. Двое часов, из коих одни особливо украшенныя витыми янтарными колонами краснаго почти цвета; но оба тонкостию работы, веществом своим и камнями, стоят увидимы быть.

3-е. 52 таза серебреных, имеющих около аршина // [22 об.] в дияметре, работаныя на дне en bas relief³⁸ с доволным искуством. Тазы сии есть дань, которую дом Русполиози должен давать был ежегодно по два таза дому Медицеев по тех пор, пока оной продолжался.

4-я. Пряжка портупейная, украшенная изумрудами, между коими средний около вершка квадратный, я так люблю сей цвет и сии камни, что, кроме их, я ничего и не примечал.

5-я. Ковчег золотой, определенной на олтарь della // [23] Capella Reale³⁹, украшенной богато разными драгоценными камнями и болшими изумрудами, таковыя пока на пряжке я нигде еще не видал.

6-е. Золотой пакал с финифтными цветами и барелиефными фигурами с такою тонкостию оделан, что множество красот простыми глазами и видеть не можно. Работы славнаго Benvenuto Cellini⁴⁰.

7-е. Четыре столба из лапис лазури частью и частью из серебра с их карнизом, также отделанным, величиною в 3 аршина и разными твердыми камнями насеченныя, // [23 об.] служившия для брачной кровати Козма 3-го.

8-е. В сей же гардеробе, но под великою стражею сохраняются були оригиналныя или определение Флорентинскаго собора о соединении греческой церкви с римскою в 1439 году июля 6-го, но чтобы сие видеть, то надобно особое позволение.

⁴¹ евангелистами, писанная⁴² // [24] в 1331 годе по Р[ождестве] Х[ристове]. Законы древней Республики Тосканской тут же сохраняются.

В сем же доме в низу в зале, около 22-х сажен имеющем, украшенном хорошим старинным потолком, есть прекрасной груп работы Michelangol’a⁴³, представляющей Добродетель (avec une jambe en l’air⁴⁴), попирающую гнусной прекрасной порок [илл. 9].

Илл. 9. Michelangelo.
Genius des Sieges
Микеланджело.
„Гений победы“
(1532–34; к л. 24).  

Сей груп между множества других посредственных и дурных кажется ривалем Лаоокону [sic!], будучи, однако далеко от онаго.

//[29] В галлерии флорентинской статуи, кои мне зделались приметными, суть, кроме известных chef-d’œuvre’oв⁴⁵:

1-я. Гермафродит [илл. 4] величиною [болше] против того, что nella Villa Borghese⁴⁶ [илл. 5], но далеко отстал красотами от онаго; полотно, в которое упирает ногою римской гермафро[дит], положено здесь без всякаго намерения, пол его не изображает никакого⁴⁷ движения и в совершенном противуречии с древнею головою, изображающею⁴⁸ во сне восторг спящей души, но не чувств.

Илл. 4. Schlafender Hermaphrodit
„Спящий гермафродит“. Эллинистическая скульптура (II в. до н. э.; к л. 29).

Schlafender Hermaphrodit
„Спящий гермафродит“. Позднейшая римская копия с эллинистической скульптуры (II в. до н. э.; к л. 29).

// [29 об.] 2-я. Малчик лет 3-х, давящий одною рукою утку, другою просящий чего-то. В лице експресия, изображающая решително, что он скоро заплачет.

3-я. Спящии Морфеи, изображении di pietra di paragone (de pierre de touche)⁴⁹, болше известны⁵⁰ своим камнем, нежели красотами.

4-я груп. Сатир, приступающий к мнимой женщине, которой открыв одежду, увидел гермафродита, останавливающаго его неистовство и смеюшегося его обману [илл. 16]. // [30] Оба лица не без страсти, особливо сатирово, лутче другова сохраненное.

Илл. 16. Hermaphrodit und Pan
„Гермафродит и Пан“. Эллинистическая скульптура (к л. 29 об.).

5-я. Венера, вышедшая из бани и стыдящаяся наготы своей, закрывая оную руками и, присев к земли, сжимая ноги, — позицая весма свойственная стыдливой женщине⁵¹, которую вдруг увидел мущина. Подле ней в ногах раковина.

Група Ниобеи [илл. 18] заслуживает особое внимание и особой артикул, равно как и те статуи, кои в Трибуне.

Илл. 18. Niobegruppe und Vase von Medici
Группа Ниобы (III–II в. до н. э.) и Ваза Медичи (III–II в. до н. э.). Общий вид (к л. 30, 43(1)–43(1) об.).

6-е. Ваз болш[ой] мрамор[ной], где доволно изрядно Ифигении⁵² жертва [илл. 18].

1-я. Прекрасной Бахус, пияной с чашкою, увенченной виноградом, работы Мих[аила] Ангела. Он, кажется, валится на все стороны [илл. 10].

Илл. 10. Michelangelo.
Trunkener Bacchus
   Микеланджело.
„Опьяненный Вакх“
(между 1497 и 1499;
к л. 30 об.).

2. Меркурий бронзовой, летящий по ветру, лехкостию, чистотою препорций и действително летяшим положением он может почестся первым куском раб[оты] Giov. Bolo[gna], естли бы не доказал сей изобилный художник искуства своего в изображении силы в групе центавра и учености своей в славной групе сабинки, стоящей подле прекр[аснаго] Персея работы Benvenuto Cellini.

3[-ья] стату[я] мертваго Адониса лежачая Michel Ange Buonarota⁵³.

// [31] Живопись кроме Трибуны.

1-я. Б. к. Тициянова, изображающая жену его в виде Венеры, которую⁵⁴ за плечом сидящей Купидон ласкает, а в ногах собачка гонится за куропаткою [илл. 6].

Илл. 6. Tizian und Werkstatt. Venus und Cupido
Тициан и мастерская. „Венера и Купидон“ (1548; к л. 31).

Тело и лицо сей Венеры так же хорошо, как другой славной Венеры, изображающей любовницу его [илл. 7], но в нем есть та розница красот, какие в жене и в любовнице чесной человек желать может, первой тело нестолко красивое, пропорции не так // [31 об.] искусныя и нежныя; но видно тело крепкое, здоровое и такое, на коем не без причины можно оковать щастие; вторая Венера — красавица, части тела ея лехкие и нежныя, руки маленькие, груди островатыя и ноги под икрами очень тонкие — словом все красоты, обещающия хорошую утеху, которую одна беременность или другой какой болезни припадок совершенно в ничто обратить может.

Илл. 7. Tizian Venus von Urbino.
. „Венера Урбинская“ (1538; к л. 31, 49 об.–50 об.).

NB. Мирисова маленька[я] картинка, представ[ляющая] малчика, пускающаго пузыри, коими девушка любуется.

// [32] 2-е. Четыре картины миниятурныя, величиною одна — около аршина высоты, а длиною болше, представляющая сражение амазонок, другая — квадратная вершков в 12, богом[атерь] с Корежа, третья 4-х учителей изображающая, четвертая [...], не помню, работы прекрасной di fra Giov. Battista Stefanesky⁵⁵!

Два портрета в натуралную величину миниятурныя.

Рисунки.

1-й. Странной, преисполненной мерзостями, изображающий искушение святаго Антония кисти шалуна Калота. Черт блюет чертенят для искушения.

// [32 об.] 6-ть рисунков Салватора Розы, писанных на крышках ящиков, в которых приносили ему вино, в заплату за оное. Смелою резкою и шипкою замашкою деланны, но натура голая, деревья без листов, как обыкновенно, горы и ушелье, лес.

Рисунок школы афинской, за Рафаилов оригинал выдаваемы[й], но вялой почерк онаго не похож на те смелыя выработанныя рисунки, кои я видел в Риме; особливо на тот, что у князя Aldobrandini⁵⁶.

//[33] Два рисунка Михаила Ангела Бонароты: один изображающий свержение нечистых духов, другой — Страшный суд, в всех сих рисунках⁵⁷ ни [о]дной фигуры нет одного положения.

Картины Тениеровы.

Две картины м[алые], искушение св. Антония представляющие, сколко ни гнусны, но более смешны, нежели ужасны; напротив того, Салватор Роза так изобразил пугалище, что самая сумазбродная горячка ничего адскаго, по[до]бнаго гнусности сей, выдумать не может, св[ятой] лежит ниц на земли, // [33 об.] обороняясь на оборот крестом против чудовища превеликаго, стоящаго над ним разкарячась, в виде скелета лягушачьяго изсохщаго; ноги и руки конча[ю]тся острыми концами, на костях от места до места видно сизое инде кровавое тело, слизкое и едва покрывающее оное, на предлинной тонкой шеи болшая кость лошадиной головы, гнусною кожею чуть обтянутая, разевая крокодиловой рот, имея клыки и взор — ужасной.

// [34] Ландшавт Бота.

Художник сей писал полуиталиянским-полуфламанским манером, воздух его легок и прозрачен, натура богатая à la Poussin⁵⁸, фигуры изрядныя, архитектура хорошаго стиля, но деревья его не имеют чертов пусеневых, будучи подобно оным групированы; листы означеваны разтушевкою.

Schalken⁵⁹.

M. к.: девушка шьет при свече;

б[олшой] полуф[ормат], девка несет свечу, закрывая ея рукою, с квоз которую видно действие огня.

// [34 об.] Б. к. д[ё] натурель.

⁶⁰ в Риме.

Жирарду, торговка яблоками; перед нею две девки, из коих одна постарее плотит, другая ест.

Его же, завтрак старика с старухою, пьющею из стакана кристалнаго [илл. 11]. На окне — птичка. У меня миниятура. Сию кар[тину] выдают за Мирисову, но ето неправда.

Илл. 11. Zwei Alte am Tisch. Zugeschrieben Frans van Mieris d. Ä.
„Двое пожилых за столом“. Картина, приписываемая Франсу ван Мирису Старшему (1655–60; к л. 34 об.).

Его же, женщина в епанечке, строющая лютню.

// [35] Его же, представляющая пьющую женщину и спящаго на столе — мужчину.

Франческа Мириса 3 карт[ины] м[алыя].

Одна, представляющая его самаго и семью его.

Другая, представляющая⁶¹ в виде шарлатана перед его семьею.

Третья, представл[яющая], просто сказать, блять в желтом платье, спяшую, и старую ея девку, принимающую денги от закутаннаго в епанчу мущины, пришедшаго восползоватся и сном, и открытою грудью госпожи ея. Очень приятное расположение [илл. 12].

Илл. 12. Frans van Mieris d. Ä. Holländische Kurtisane
Франс ван Мирис Старший. „Голландская куртизанка“ (1669; к л. 35).

Святая Анна, учащая читать богоматерь, держащую в руках свечу. За ними удивленной [...], позабыл, глухой... старик.

// [35 об.] Снятие со креста, где богоматерь сидит над телом Хр[иста], окруженная несколкими еще фигурами под пещерою, яркой свет огня придает явлению сему нечто ужасное.

Морской ландшафт Клодов. На правой руке два архитектурныя здания: первое на 1-м плане, второе — на другом, хорошаго стиля, воздух прекрасной и на воде изображен луч солнечной отменно; что всего чуднее, что и фигуры знал, что не его.

// [36] Морской ландшавт Сальватор[а] Р[озы].

Не много воды, множеством гор окруженной, проспектива оных совершенна, и те, кои дале, лутче ближних, потому что не так видны четвероуголныя составы их, впрочем все голыя, и степныя, лес обломаной, множество пеньев, воздух сырой и ненасливой. Впрочем, все с неизображаемым жаром и шипкостию рисованы, фигуры толко оболванены, но не без живности.

// [36 об.] Калот. 4 картины.

Сей шалун естли не чертей, то по крайней мере воров или цыганов изображать любил. Кисть его неприятна, но рисунок хорош, и краски не худы, естли бы он не так был чив на уборы.

1. Кар[тина] изображает поход богатых воров.

2. То же, не столко богатых, идущих с некоторою добычею.

3. Воров, посещающих мызника.

4. Изображающая их стан, где видно в 1-м плане играющих в карты, во 2-м — готовящих обед, в 3-м — рожающую женщину, в // [37] боку на дереве одного испражнаюшаго[ся], другаго — выше его, на том же дереве стоящаго на кар[а]уле.

2 к. Брюгеля d’enfer⁶².

Одна, изображающая Орфея, входящаго в ад и всех дьяволов, пораженных согласием лиры его. Колера живыя, много отбелки, странности, а где оная живет, там редко бывает истинна.

Вторая пред[ставляет] ужасной ад, пламя и действие огня, видимаго сквозь мрачныя своды; имеет нечто адское, впрочем, колекция разнообразных чертей, коих бы не хотел я // [37 об.] и во сне видеть, множество идей ужа[с]ных и гнусных; между прочим рак преужасной, пожирающий человека отвратително [илл. 13].

Илл. 13. Filippo Napoletano. Dante und Vergil in der Hölle
Филиппо Неаполитано. „Данте и Вергилий в аду“ (1617–21; к л. 37–37 об.).

3. Кар[тины] Петернева,

// [38] Кореж.

Христос, молящейся на горе ночью; картина менше той, которая a Capo di Monte⁶³, но не хуже оной писанная, — флорен[тинцы] утверж[дают], что их оригинал, а неапол[итанцы] говорят, напротив, я думаю, что они оба правы и что ета кар[тина] — повторение одного мастера.

Калисто, обличенная Диянною, две нимфы между множества других срывают с ней покрывало, обнажая перед богинею ея беременность; работы манернаго Солимена, но здесь не столко, сколко a Capo di Monte.

// [38 об.] Два рисунка и два портрета работы Петра Перужино, учителя Рафаилова. Пред[полагают] стихотворцов Данте и Петрарка.

Постоянной любител одной физиономии, которую давал он и Хр[исту,] и богом[атери,] и девкам (сия самая физиономия служила почти всем старым у нас живописцам примером лица Христова), вдруг изменил своей привычке, изобразил издыхающую Медузину голову, прекрасную, прегнусную, гадкую, мыши по ней ползают, мыши над ней летают [илл. 14].

Илл. 14. Unbekannter flämischer Maler. Medusenhaupt
Неизвестный фламандский художник. „Голова Медузы“ (1620–30; к л. 38 об.).

// [39] Несколко ла[н]дшавтов рыжего коровника Бергена заставляют посмотреть себя поближе своею отделкою и истинною скотов. Горизонты его по болшой части низкие, и многие наши знатоки картины его, не знаю почему, называют Салватором Розою, приписывая ему не справедливо склонность к рыжим коровам.

// [39 об.] Vanderwerff⁶⁴. 2 к.

1-я. Рожество Христово, где не столко виден порок его костяных тел; но вся прекрасная его выработка.

2-я. Четыре свободныя художества, в верху два порт[рета] какого-то принца с принцесою.

Есть еще третья тут же, но та не столко мне полюбилась, чтобы я мог о ней вспомнить, а, может, и так просто позабыл.

// [40] Андреа дель Сарто 2 к.

1-я, представляющая Иосифа, ведомаго в тюрму, другая — когда представляет он отца своего фараону.

Б. к. Angello del Bronzino⁶⁵.

15].

Илл. 15. Agnolo Bronzino. Kreuzabnahme Christi
Аньоло Бронзино. „Снятие с креста“ (1545–53; к л. 40).

Рисунок Тициянов бистром, в лесу представляющий убиение святаго Стефана: три фигуры лежащия на земи, друг[ая] убегающая от убийцы. Смело и много движения.

// [40 об.] Диего Веласкес.

Б. к., изоб[ражающая] Филиппа 4-го на лошади такой, каких, кроме Веласкеса, никто не писывал.

Гвидо.

Картина прекраснаго колера последняго манера Гвидова, представляющая сидящаго молодаго героя, к которому приходит девица; иныя говорят, что то Реналд и Армида, друг[ия], что Танкред и Герминия, но как сии последнии никогда вместе не были, а Армида никогда так попросту не одевалась, то я думаю, что ни то, ни другое не // [41] правда, а может быть, какая другая история, не столко известная.

Карло Dolci⁶⁶, называемый часто Carlino⁶⁷. Б. к., представляющая видение святаго Антония, коему с облаков является богом[ате]р[ь]. Сей нежный художник хотел в картинах своих, видно, изображать карактер своего имяни, а для того лиц⁶⁸ фигур его недоволно, что все имеют нежныя физиономии и островатыя, но и краски употреблял он не цветныя, // [41 об.] по болшой части синеватыя полутени, делающия лицы близкими к чехотки. Естли некоторая дородность рисунка не удерживала их в водяной болезни. Впрочем, к. сия редка величиною, потому что живописец сей очень мало писал болших картин, и сия есть величайшая, какую я кисти его видел.

Албано.

Два ланшавта зелени единообразной и близкой к Бругелю de velours⁶⁹.

Один, из[о]б[ражающий] похищение Европы, друго[й] — хоровод малчиков на лугу.

// [42] Басан.

Ангел возвещает постухам Рожество Христово.

Сего живо[пи]сца часто у нас также за Салватора Розу принимают, хотя его манера и род совсем отменны от онаго.

что не без причины закрывал он их.

// [43(1)] Груп Ниобеи и семьи ея, кроющих[ся] от стрел⁷⁰ Д[ианы] и А[поллона], коих они прогневали [илл. 18].

Сей груп, пример совершенства греческой резбы, есть один из тех редких остатков, где виден высочайший стиль греч[еских] худож[ников], до Праксителя и Фидияса употребляемый. Он состоит из 16 фигур, [бывших] доселе в Villa dei Medici⁷¹ в Риме. Один груп, составляющий так, как было, намерение художника, видимое в положениях фигур его; // [43(1) об.] но ныне перенесены оныя в Флоренцию и, поставленныя все порознь, кажутся они бешеными — бегущими и кроющимися друг от друга. Сие невыг[о]дное для група и поносное для антиквариев тоск[анских] положение, оно не мешает, однако, видеть красоты часных фигур.

1-я. Мать колосалной пропорции, защищающая в своих объятиях маленькую дочь [илл. 17]; какое великодушное в лице ея страдание, печаль, однако, не безобразит нимало величественной красоты ея; драпери прекрасное; гд. Фал- // [43(2)] конет его не хвалит в своем сочинении, [что] не удивително, потому что простота онаго совсем противна француским резщикам школы Берниниевой, у коих во всех складках надут ветер и кои позабыли совсем сие правило одного несравненнаго их сочинителя, что складки должны следовать по телу — обогащать его, украшать, одевать, а не закрывать красоты онаго,

qui ne s’y colle point, mais en suive la trace,
et, sans la serrer trop, la caresse et l’embrasse.

Molière du Dôme de V[al] de Grâce⁷²

Илл. 17. Niobe
„Ниоба“. Фигура матери из римской скульптурной группы, изготовленной по эллинистическому оригиналу (III–II в. до н. э.; к л. 30, 43(1)–43(1) об.).

2-я фигура, представляющая болшую дочь нещасной сей // [43(2) об.] матери, закрывающуюся своею одеждою, лицо ея совсем другаго карактера, но однако можно узнать, что она дочь Ниобеи.

3-я, закрывающая голову рукою, какая чувствителная и ребяческая печаль и страх изображаются в лице ея... 

Статуи в Трибуне [илл. 19].

Илл. 19. Die Tribuna in den Uffizien
Трибуна в Уффицах. Современный вид (к л. 43(2) об.).

Славная в свете Venus dei Medici⁷³ [илл. 20], на которую чесной человек не может глядеть без движения; сию статую выдают за произведение Праксителево, не смотря на то, что на пиедестале // [44] написано: ΚΛEOMENHΣ АΠΟΛΛОΔОРОΥ AΘHNAIOΣ ЕПΟΙΕΣΕ⁷⁴

Илл. 20. Mediceische Venus
„Венера Медичи“. Античная копия с оригинала Праксителя (конец IV в. до н. э.; к л. 43(2) об.).

Прекрасной фаун, играющий в брякушки [илл. 21], тело прекрасное, к которому Michel Ange приделал руки и голову за недостатком; у Жинкенса [sic!] найден с головою древнею сто раз лутчею Мишель Анжевой.

Илл. 21. Tanzender Faun
„Фавн танцующий“. Эллинистическая скульптура (к л. 44).

Apollino⁷⁵, прекрасной молодой человек, у коего волосы причесаны по-женски; но к Аполону di Belvedere⁷⁶ годится разве в внучаты.

// [44 об.] Шпион [илл. 23], ou le Remouleur⁷⁷ иначе называемый, фигура вообще прекрасной пропорции; но лицо его, где мускулы так искусно расположены, что действително видно человека, слушающаго с прилежностию какое-нибудь важное дело в то самое время, когда он точит косарь его.

Илл. 23.
Der Schleifer
„Точильщик“. Эллинистическая копия с оригинала Пергамской школы (III или II в. до н. э.; к л. 44 об.).

// [45] Борцы [илл. 22]. Груп др[угой], изображающий двух голых атлетов борющихся, кроме атитюд трудных, но с великою истинною изображенных; я не знаю ни одного група, ни одной статуи, толь хорошо напряженными мускулами изображающих силу и усилие, как здесь; можно сказать, что как в Лаоконе изображена болезнь, так здесь сила; в лице пораженнаго много експрессии.

Илл. 22.
Die Ringer
„Борцы“. Эллинистическая копия с оригинала Пергамской школы (III или II в. до н. э.; к л. 45).

Прежде, нежели вошедший начнет прелщатся красотами вещей в сей комнате, надобно, чтобы он взглянул на ту стену, где Рафаилов Св. Иоан К[реститель] [илл. 26]; там найдет очень полезной урок для знания живописных перемен, изображены[х] в трех картинах Рафаиловых, тремя разными его манерами писанных; тут можно видеть, как по степеням // [46 об.] возвышался талант его. Любитель сего художества может начать с самых тарелок, в которых действительно, а не умственно (как я доселе сам думал) видна уже замашка смелаго и вернаго карандаша в окружностях тел — после сего зачел он писать из масла, подражая Леонарду да Винчи и учителю своему Петру Перуджину.

Илл. 26. Raffael und Werkstatt. Johannes der Täufer in der Wüste
Рафаэль и мастерская. „Св. Иоанн в пустыне“ (1518–20; к л. 46–49)

1-й манер его имеет карактер обоих⁷⁸ сих того времяни первых // [47] живо[пи]сцов, то е[сть] готической их штиль; но уже не их расположение; краски, в телах рыжеватыя, стушеванны, волосы выбранныя, лица гладкие и без болшаго учения, мало и почти нет полутеней, впрочем остро, отрезисто, одеяние простое, яркое, и скорея бедное, нежели фалдистое, впрочем тон красок лицовых имеет нечто похожее на наше писмо, на яице писанное.

Такова картина богоматери, имеющей перед собою Христа младенца, гладящаго щеголка, котораго подает ему Иоан Креститель [илл. 24].

Илл. 24. Raffael. Madonna mit Stieglitz
Рафаэль. „Мадонна со щегленком“ (1506; к л. 47).

// [47 об.] Второй манер Рафа[и]лов несколко похож на первой. Костум тот же; но в лицах менше стушевки и круглости пирожной, болше полутеней и болше учености в мускулах, в абрисе множество зеленоватых полутений, теряющихся с румянцом, впрочем имеет и сей манер карактер прилизаной старинной школы флорентинской, из котораго не выходя, Андрей del Sarto умел его сделать plus piquant⁷⁹.

Сим манером писана богоматерь, стоящая по правой руке Иоанна Крестителя [илл. 25].

Madonna mit Kind und hl. Johannes
Франчабиджо. „Мадонна с младенцем и Св. Иоанном“ (между 1503 и 1518; к л. 47 об.).

// [49] Третий, последний и болшой манер Рафаилов виден в картине Иоанна Крестителя в степи [илл. 26]. Тут-то видны сии неведомыя до того времяни смеси полутеней, сии тучныя и теплыя краски, круглыя черты, живность и смелый рисунок, ученость анатомии, а более всего неподражаемый физионом. Что касается до анатомии, то не в осуждение бож[ественному] Рафаилу можно, кажется, приметить, что в теле 17-лет[няго] или 18-летн[яго] Иоанна К[рестителя] не могли быть мускулы толь решително и силно означены; но сия трудная часть в сем трудном возрасте, видно, оставлена // [49 об.] была на совершение другому Рафаилу нашего века, превзошедшему в юношеских телах всех художников, даже самих греков. Гиний добродетели dans la maison du Principe⁸⁰

Венера любовница Тициянова [илл. 7], известная карт[ина]; я ничего не видал совершеннее тела сей Венеры и ничего подобнаго кисти // [50] сего мастера. Все круглости ощутителныя, изображены одними полутенями; никакая грубая и силная тень, прибежище обыкновенное посредственных живо[пи]сцов, не портит натуралнаго тела красавицы; но, не доволен еще сам ему толко одному извесным волшебством, хотел он доказать всю силу своей кисти, написал он тело сие на белой простыни, которая, однако, не портит своею белизною, и тело столко же выходит из картины, // [50 об.] сколко бы могло выходить оно, будучи написано на темном цвете; я не говорю ничего ни о положении страсном, ни о рисунке, о лехких и красивых пропорциях, потому что все сие доволно видно в хороших и частых естампах сей картины.

Богоматерь Леонарда da Vinci⁸¹, питающая грудью младенца; картина, достойная внимания менше красотами своими, нежели стилем простым, // [51] возвещающим уже сей истинный и болшей вкус, которой скоро после сего художника доведен до возможнаго совершенства подражателем его Рафаилом урбинским, имевшим столко последователей, но не одного подражателя.

Баканаль Ганибала Карача, картина из полуф[орматных] д. п.; в его масленных картинах мало есть подобных истинною колеров сей картине. Притом много в лицах страстей.

школы живописца, из изумрудов и рубинов, кажется, составляющаго свои колера и из лехких зеленоватых туманов прозрачныя его тени.

// [52] Иов многострадалны[й] и другая, пророка Исайя [изображающая,] две картины фра Паола, атитюды принужденныя несколко, но очень изобразителны, les couleurs peu harmoniques⁸².

Странная картина, изображающая на первом плане Св. фамилию, на другом множество голых мужских фигур в разных положениях [илл. 27], ея выдают за произведение кисти Michelange. Хотя голыя сии фигуры изображают любителя и рисовалщика Академии, // [52 об.] каков был действително Мишель Анж; но как я все не верю, чтобы сей художник писал что-нибудь маленькое, по словам Меннса, не узнающаго нигде карандаш Michel Анжев в маленких картинах, то и думаю, что сия картина ни что иное, как ескиз доволно окончинной для какой-нибудь болшо[й] картины, которую время не допустило его написать.

Илл. 27. Michelangelo. Die Hl. Familie mit dem hl. Johannes (Tondo Doni)
„Св. семейство со Св. Иоанном“ (другое название „Тондо Дони“, 1506; к л. 52–52 об.).

// [53] Alcide al bivio⁸³, картина дороднаго и фиглеватаго Рубенса, где менше, однако, изломаны тела его; но теперь я не дивлюсь, [ч]то молодой Геркулес предпочел стезю добродетели, нашед в ней добрую старушку проводником, — стезя, ведущая к утехам, нимало была не приятна, он видел в ней пьяную голую толстую купчиху в виде Венеры, безстыдно обнажающую отвислыя свои прелести, толстыя ляшки и красную кожу.

// [53 об.] Сибила Гверчинова последняго красноватого манера, красавица в зеленой челме.

Прекрасная маленкая богоматерь, стоящая на коленях над Христом, лежащим перед нею на земли, неподражаемаго Корежа, живо[пи]сца разумнаго, приятнаго, вернаго и истиннаго [илл. 28].

Илл. 28. Correggio. Anbetung des Kindes
Корреджо. „Поклонение младенцу“ (1518–20; к л. 53 об.).

Ангел, Тоби, свя[той] Лаврен[тий] стоячие и перед ними мужская фигура на коленях, чаетелно, портрет хозяина картины. Андрея del Sarto в 1520 году, говорят, и скоро перед смертью его писанная. В сем году умер и Рафаил.

²⁰ Мадонны Благовещения (итал.).

²¹ Мадонна с мешком (итал.).

²² пылным и изодраным.

²³ В рук.: изображающаго.

²⁴ Капелла Медичи (итал.).

²⁵ итал.).

²⁶ Жена (итал.).

²⁷ Что делаете? сегодня бега (итал.).

²⁸ Чичероне, гид (итал.).

²⁹ Кафедрального собора (итал.).

³⁰ итал.).

³¹ Сад Боболи (итал.).

³² Новый театр (итал.).

³³ Театр „Пергола“ неплох, но не внешним видом, и если бы я не видел грандиозного театра Сан Карло в Неаполе, я бы сказал, что „Новый театр“ — самый красивый в Италии; но зрелище театра в Неаполе, да еще по счастью освещенного, — это нечто изумительное; если же видишь его к тому же украшенным танцем Пика и Росси, пением Консолини и Каррара, то уже больше не думаешь о недостатках при стольких совершенствах. Грациозная, изящная Басси, достойная соперница Росси с лицом Венеры и телом Евтерпы, обладающая легкостью сильфиды, и что целомудрие Дианы в сравнении с ней? О! Найти целомудрие в Неаполе, в театре... сколь непрочен трон этого божества, вынужденного искать себе убежища среди суеты двора и города, укрывшегося под одеждами прекрасной Басси, в тысячу раз более достойной скрывать под одеждами какую-либо менее редкую птицу, более приличествующую храму наслаждения (итал.).

³⁴ Если Фондари не будет импровизировать, клянусь, что никогда не взгляну ему в лицо. Слова самого замечательного слепого импровизатора Растрели, племянника хранителя Королевской капеллы... да еще девушка 22 или 23 лет (итал.).

³⁵ итал.).

³⁶ В рук. нарисован овал величиною 1,5 на 0,7 см.

³⁷ Барельефом (франц.).

³⁸ Барельефом ().

³⁹ Королевской капеллы (итал.).

⁴⁰ Бенвенуто Челлини (итал.).

⁴¹ Гуашью (франц.).

⁴² писанное.

⁴³ Микеланджело (искаж. итал.).

⁴⁴ С ногой, поднятой в воздух ().

⁴⁵ Шедевров (франц.).

⁴⁶ В вилле Боргезе (итал.).

⁴⁷ В рук: никаковаго.

⁴⁸ изображающую.

⁴⁹ Из черного мрамора (итал. и франц.).

⁵⁰ В рук.: .

⁵¹ В рук.: женщины.

⁵² В рук.: Ефигении.

⁵³ франц. -итал.).

⁵⁴ В рук.: которою.

⁵⁵ Брата Джованни Батиста Стефанески (итал.).

⁵⁶ итал.).

⁵⁷ В рук.: рисунков.

⁵⁸ В стиле Пуссена (франц.).

⁵⁹ Схалкен ().

⁶⁰ Мадонны ангелов (итал.).

⁶¹ В рук.: представляющаго.

⁶² Адского (франц.).

⁶³ итал.).

⁶⁴ Ван дер Верф (голланд.).

⁶⁵ Анжело Бронзино (итал.).

⁶⁶ Долчи (итал.).

⁶⁷ итал.).

⁶⁸ В рук.: лицы.

⁶⁹ Бархатному (франц.).

⁷⁰ В рук.: стерл.

⁷¹ Вилла Медичи (итал.).

⁷² франц.).

⁷³ Венера Медичи (итал.).

⁷⁴ Клеомен, сын Аполлодора, афинянин, сделал (древнегреч.).

⁷⁵ Юный Аполлон (итал.).

⁷⁶ итал.).

⁷⁷ Точильщик (франц.).

⁷⁸ В рук.: обеих.

⁷⁹ Более резким (франц.).

⁸⁰ В королевском дворце (.).

⁸¹ Да Винчи (итал.).

⁸² Цвета мало гармоничные (франц.).

⁸³ Алкид на распутье (итал.).

Л. 14. — строительство Кафедрального собора Флоренции (Santa Maria del Fiore; Duomo), было начато Арнольфо ди Камбьо в 1296; храм освящен в 1436. Краткость описания, из которого даже неясно, побывал ли Н. А. Львов внутри и видел ли интерьеры, объясняется его пренебрежением к готике („славная, не знаю, чем“). По тем же причинам не упомянута расположенная рядом звонница (начата Джотто в 1334, завершена в 1359 Франческо Таленти).

Л. 14. батистер (купель— флорентийский Баптистерий Сан-Джованни был возведен в XI—XII вв. на месте первохристианского храма. Сочувственно говоря о позднейшем мраморном убранстве интерьеров храма, Н. А. Львов не обращает внимания на древние мозаики, украшающие изнутри купол. Южные двери крещальни отлиты в 1330 по модели Андреа Пизано. Северные двери созданы Лоренцо Гиберти в 1403—24 при помощи многочисленных подручных. Южные и северные двери представляют сцены Нового Завета, на восточных изображены сюжеты из Ветхого Завета; „дверьми Рая“, по преданию, назвал их Микеланджело (созданы в 1425—52).

Л. 14 об. в церкве... благовещенья — храм Св. Благовещенья (Chiesa della SS. Annunziata) был построен между 1444 и 1481 Микелоццо ди Бартоломмео с помощью Паньо Портиджани и Антонио Манетти. К нему примыкают два монастырских дворика с галереями, составляя оригинальное архитектурное единство, — Кьострино обетов (Chiostrino dei Voti) и Кьостро мертвых (Chiostro dei Morti). В 1781 могила Андреа дель Сарто, судя по описанию Н. А. Львова, находилась в Chiostrino dei Voti — под бюстом его работы Джованни Каччини (1606); надгробный камень и прах ныне находятся в пресбитерии церкви Св. Благовещенья.

Л. 14 об. — фреска Андреа дель Сарто „Св. Семейство“ (или „Мадонна с мешком“; 1525) [илл. 3] находится в Chiostro dei Morti.

Л. 15. какие-то чудесныя картины — о пяти фресках (1509—10) Андреа дель Сарто из жизни Св. Филиппо Бенецци.

В сей же церкве... погребен и резщик Giov[anni] Bologna — в центральной нише пресбитерия находится надгробный памятник Джамболоньи его собственной работы (1594—98).

Л. 15 об. [оты] Такка — на площади Св. Благовещенья (Piazza della SS. Annunziata) находится конный памятник Фердинанду I Медичи (1549—1609) из бронзы, последняя работа Джамболонья, завершенная его учеником Пьетро Такка в 1608. Надпись на нем: „Ferdinando primo magno Etruriae duci Ferdinandus secundus nepos ann[o] sal[vatoris] MDCXL“.

Л. 15 об. La Capella de’Prìncipi. Часть церкви свят[аго] — Собор Св. Лоренцо (San Lorenzo) находится на месте более старой базилики; освящена в 393, обновлена в романском стиле в XI в. Нынешнее здание начато в 1419; строительство возобновлено Филиппо Брунеллески в 1442; после смерти маэстро продолжено в 1447—60 по его планам Антонио Манетти. Купол Капеллы деи принчипи возведен Маттео Ниджетти (XVII в.); звонница — Фердинандо Руджери (1740); купол Новой ризницы (Sagrestia nuova) — Микеланджело. Сама Капелла Медичи возведена Маттео Ниджетти по планам Джованни деи Медичи (начало строительства — 1602). Здесь находятся шесть саркофагов Медичи: Козимо I (1519—1574), Франческо I (1541—1587), Фердинанда I (1549—1609), Козимо II (1590—1621), Фердинанда II (1610—1670), Козимо III (1642—1723). На третьем и четвертом — бронзовые статуи Фердинандо Такка. Н. А. Львов ничего не говорит о знаменитых аллегорических скульптурных группах Микеланджело в Новой ризнице — „Заря и сумерки“ и „День и ночь“, являющихся надгробиями двух других Медичи: Лоренцо II (1492—1519) и Джулиано (1478—1516). Это, вероятно, объясняется пренебрежительным мнением о них Винкельмана: „Seine liegenden Statuen auf den Grabmalen in der Großherzoglichen Capelle zu St. Lorenzo in Florenz haben eine so ungewöhnliche Lage, daß das Leben sich Gewalt anthun müßte, sich also liegend zu erhalten, und eben durch diese gekünstelte Lage ist er aus dem Wohlstande der Natur und des Orts, für welchen er arbeitete, gegangen“ (Winckelmann J. J. Von der Grazie in Werken der Kunst // Bibliothek der schoenen Wissenschaften und der freyen Künste. Fünften Bandes erstes Stück. Leipzig, 1759. S. 21).

Л. 16. — интерьеры церкви Санта-Мария Новелла (Chiesa S. Maria Novella; 1246—1360) украшают скульптуры Лоренцо Гиберти, Нино Пизано, Джамболонья, Филиппо Брунеллески и др., живопись Джотто, Аньоло Бронзино, Алессандро Аллори, Микеланджело. По преданию, именно последний (а не Рафаэль) называл церковь „La mia bella sposa" („моя прекрасная жена“), а также „La sposa zoppa“ („хромая супруга“).

Л. 16 об. Порри Франческо (годы жизни неизвестны) — певец-сопранист; родом из Флоренции. В 1773 пел в Ливорно в опере „Демофонт“ на музыку М. С. Березовского. Вскоре приглашен в Петербург, где жил в 1774—80; участник музыкальных вечеров, концертов, спектаклей. В конце 1780 или нач. 1781 покинул Петербург. См. подробнее: Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII-me siècle. Genève, [1948]. T. 2. P. 174.

Л. 17. увидели мы шесть лошадей без седоков — о традиционных бегах во Флоренции; невзнузданные лошади должны были домчаться по центральным улицам от одних городских ворот (Porta al Prato) до других (Porta alla Croce).

Palazzo Pitti — строительство дворца для Луки Питти на склонах холма Боболи было начато в 1457 Лукой Фанчелли по планам Филиппо Брунеллески (ок. 1440). Затем Палаццо Питти перешел к Медичи и стал их резиденцией; в 1620 здесь была создана картинная галерея (Galleria Palatina). В отличие от Фонвизина, ее описавшего, Н. А. Львов внутрь, видимо, не попал.

Л. 18. Giardino di Bóboli — разбит в 1550 Николо Триболо по приказу Элеоноры Толедской на холме Боболи, позади Палаццо Питти.

Л. 18. особливо кругом садка круглаго внизу — имеется в виду площадка с островком (Piazza del Isolotto), спроектированная в 1618 Альфонсо Париджи Младшим в нижней части Джардино ди Боболи. По краям резервуара расположены мраморные статуи мифологических персонажей. В центре водоема — островок, в середине которого фонтан со статуей Океана работы Джамболоньи (в 1811 подлинник перемещен во флорентийский Национальный музей, а в Джардино ди Боболи выставлена копия с него).

Л. 18. — под таким названием в Неаполе в 1724—1934 существовал театр, основу репертуара которого составляли оперы-буфф. См. также вступ. статью и примеч. к ней.

Л. 18. Quello poi della pergola — театр „Пергола“ был основан 12 июля 1652 во Флоренции академией „Immobili“. Тогда же начато строительство здания по проекту Ф. Такка. Торжественное открытие состоялось 26 дек. 1656. Существует по сей день.

Teatro di S. Carlo — существующий поныне в Неаполе театр Сан Карло (Teatro di San Carlo) был открыт 4 нояб. 1737. О его посещении Н. А. Львовым 19/30 мая 1781 и об участвовавших в представлении актерах (Ш. ле Пик, Г. Росси, Т. Консоли, А. Каррара, Дж. Басси) см. во вступ. статье.

Л. 20. Физической кабинет — так называемая Спекола при Флорентийском университете (Specola o Imperiale e Reggio Museo di Fisica e Storia Naturale) была открыта в 1775 в значительной мере благодаря усилиям ее первого директора Феличе Фонтана (1730—1805 и его заместителя Джованни Фабброни (1752—1822). Основу собрания (окаменелости, минералы, чучела экзотических животных и т. п.) составили естественнонаучные собрания семейства Медичи, завещанные Флоренции последними его представителями. Во второй половине XVIII века в Спеколе выставлялись восковые анатомические модели, изготовленные Джузеппе Ферини. См. подробнее: La Specola: il Museo Zoologico dell’Università di Firenze. Firenze, 1975.

Л. 21. Palazzo Vecchio — здание Синьории, возведенное Арнольфо ди Камбьо в 1299—1314; здесь традиционно находилась экспозиция ювелирных изделий, драгоценной утвари, картин и скульптуры (так называемая Guardaroba). Большинство интерьеров было создано Джорджо Вазари в 1540—43. Подавляющая часть драгоценностей, находившихся в Палаццо Веккьо, была вывезена из Флоренции французами в 1799; многие из них не были возвращены в Италию после наполеоновских войн. См. подробнее: // A cura di C. Piacenti Aschengreen. Milano, 1968. P. 168.

Л. 21. Олтарь золотой — о горельефе Йонаса Фалька, изображающем Козимо II Медичи, предназначавшемся первоначально для алтаря Св. Карло Борромео в миланском Кафедральном соборе. Изготовлен в 1617—24 в великокняжеских мастерских по рисункам Джулио Париджи. Ныне находится в Музео дельи ардженти в Палаццо Питти [илл. 8].

Козм 2-й — т. е. Козимо II Медичи (1590—1621).

Л. 22. сын его — т. е. Фердинанд II Медичи (1610—1670).

Л. 23 об. определение Флорентийского собора — акты Флорентийской унии (июль 1439) ныне находятся в Biblioteca Mediceo-Laurenziana.

Л. 23 об. — о сирийских евангелиях VI в. с миниатюрами, находящихся там же.

Л. 24. Законы древней Республики Тосканской — имеется в виду Codex Strozzianus, хранящийся там же.

В сем же доме в низу в зале — о так называемом Salone dei Cinquecento, созданном по проекту Кронака.

Л. 24. есть прекрасной груп работы Michelangol’a — о „Гении Победы“ (1532—34) Микеланджело. Скульптура изготовлена, возможно, для могилы Папы Юлия II в Риме; перевезена во Флоренцию в 1565 [илл. 9].

Л. 24. кажется ривалем Лаоокону — скульптурная группа „Лаокоон" работы родосских мастеров Агесандра, Афинодора и Полидора известна по римской копии, обнаруженной в 1506 (ныне в Ватиканских музеях).

Л. 29. — о галерее Уффици. Здание начато в 1560 Джорджо Вазари и завершено Альфонсо Париджи и Бернардо Буонталенти в 1580. При описании скульптур, картин и рисунков, хранящихся в Уффицах, использовались каталоги: Mansuelli G. A. Galleria degli Uffizi. Le sculture. Roma, 1958—1961. Parte 1—2; Gli Uffìzi. —1987. Vol. 1—2; Gabinetto disegni e stampe degli Uffìzi. Inventario / A cura di A. P. Tofani. Firenze, 1986—1987. Vol. 1—2.

Л. 29. Гермафродит — об эллинистической скульптуре „Спящий гермафродит“ (II в. до н. э.) [илл. 4].

Л. 29 об. Малчик лет 3-х, давящий одною рукою утку, — об эллинистической скульптуре „Мальчик с гусем“.

Л. 29 об. — об эллинистических скульптурах „Спящих эротов“.

Л. 29 об. Сатир, пристающий к мнимой женщине, — об эллинистической группе „Гермафродит и пан“ [илл. 16].

Венера, вышедшая из бани и стыдящаяся наготы своей, — о копии „Афродиты Доидальсеса“.

Л. 30. Група Ниобеи — эта группа из 14 статуй состоит из римских копий с эллинистических оригиналов (III—II в. до н. э.), находившихся в храме Аполлона Сосианского. Группа была обнаружена в Риме в 1583 и перевезена во Флоренцию в 1775 [илл. 18].

Л. 30. Ваз болш[ой] мрамор[ной] — так называемая Ваза Медичи, образец неоаттического искусства (Ш—II в. до н. э.) с изображением, по одной версии, — суда над Аяксом, оскорбившим Кассандру, по другим, — жертвоприношения Ифигении [илл. 18].

Прекрасной Бахус — о статуе Микеланджело „Опьяненный Вакх“ (между 1497 и 1499). Ныне во флорентийском Национальном музее (Museo Nazionale о del Bargello) [илл. 10].

Л. 30 об. Меркурий бронзовой — о статуе Джамболоньи „Меркурий“ (ок. 1564). Ныне во флорентийском Национальном музее.

Л. 30 об. в групе центавра... групе сабинки — о скульптурных группах Джамболоньи „Похищение сабинянок“ (1583) и „Геркулес, борющийся с центавром Нессом“ (1599), расположенных в Ложе Синьории близ Уффиц.

Л. 30 об. [аснаго] Персея — об одноименной бронзовой статуе „Персей, держащий голову Горгоны“ (1545—54) Бенвенуто Челлини, находящейся в Ложе Синьории.

Л. 30 об. стату[я] — об „Умирающем Адонисе“, приписываемом Микеланджело. Ныне во флорентийском Национальном музее.

Л. 31. Б[олшая] к[артина] Тициянова — т. е. „Венера и купидон“ (1548) Тициана и мастерской [илл. 6].

Л. 31. другой славной Венеры — о „Венере урбинской“ (1538) Тициана [илл. 7]. Ср. также л. 49 об. -50 об.

Л. 32. представляющая сражение амазонок — о „Битве амазонок“ (между 1691 и 1716), уменьшенной копии одноименного полотна Рубенса.

Л. 32. богом[атерь] с Корежа — о копии (1626) Дж. Б. Стефанески с полотна Корреджо „Поклонение младенцу“.

Л. 32. — о копии (1626) Дж. Б. Стефанески с полотна Андреа дель Сарто „Св. евангелисты“.

Л. 32. четвертая — видимо, об „Автопортрете“ (сер. XVII в.) Дж. Б. Стефанески.

Два портрета в натуралную величину миниятурныя — о „Кристине Савойской“ и „Витторио Амедео, князе Савойском“ (между 1632 и 1636) Джованны Гардзони.

Л. 32—32 об. изображающий искушение святаго Антония кисти шалуна Калота... 6-ть рисунков Салватора Розы... Рисунок школы афинской — неясно, что имеется в виду.

Л. 32 об. в Риме... у князя Альдобрандини — по всей видимости, Н. А. Львовым имеется в виду собрание принца Маркантонио IV Боргезе (1730—1809), сенатора и мецената, унаследовавшего коллекции, принадлежавшие ранее семье Альдобрандини. Им также было многое сделано для Виллы Боргезе; упоминание Н. А. Львова о ее посещении см. на л. 29.

Л. 33. — Страшный суд — идентификации поддается лишь второй из упомянутых рисунков: это „Страшный суд“ А. Бронзино, ранее приписывавшийся Микеланджело. См.: Gabinetto disegni e stampe degli Uffìzi. Vol. 1. P. 373. № 880E.

Л. 33. — из картин, бесспорно принадлежащих кисти Давида Тенирса Старшего, Н. А. Львов мог видеть лишь „Врача“ (1645). В Уффицах также хранится шесть картин Давида Тенирса Младшего.

Л. 33. Две картины м[алые] — неясно, что имеется в виду.

Сальватор Роза так изобразил пугалище — о „Страхе“ (ок. 1649) Сальватора Розы.

Л. 34. Ландшавт Бота — неясно, о какой картине, приписывавшейся Яну Боту, идет речь.

Л. 34. девушка шьет при свече — о „Девушке, шьющей в комнате“ (1660—70) Годфрида Схалкена.

Л. 34. — о „Девушке, несущей свечу“ (1670—75) Годфрида Схалкена.

как то в картине Свя[той] Петрониллы — о картине Гверчино „Погребение Св. Петрониллы“ (1622—23), находящейся ныне в Капитолийской галерее в Риме.

Л. 34 об. — о „Продавщице блинчиков“ (1650-55) Герарда Доу.

Л. 34 об. завтрак старика с старухою — об анонимной картине „Двое пожилых за столом“ (1655—60), приписываемой Франсу ван Мирису Старшему [илл. 11].

женщина в епанечке, строющая лютню, — о „Настройщице лютни“ (ок. 1664—65) Корнелиса Беги.

Л. 35. представляющая пьющую женщину — о „Женщине и солдате“ (ок. 1660—70) Жерара Терборха.

Л. 35. Одна, представляющая его самого и семью его, — о „Художнике с его семьей“ (1675) Франса ван Мириса Старшего.

Л. 35. — о его же „Голландском шарлатане“ (ок. 1650—55).

Л. 35. Третья представл[яющая], просто сказать, блять — о его же „Голландской куртизанке“ (1669) [илл. 12].

Л. 35. Святая Анна, учащая читать богоматерь, — о „Св. Анне, учащей читать Св. Деву“ (1703) Яна Франса Дувена.

Л. 35 об. — об „Оплакивании“ (ок. 1704—06) Годфрида Схалкена.

Л. 35 об. Морской ландшафт Клодов — о „Порте с Виллой Медичи“ (1637) Клода Лоррена.

Морской ландшавт Сальватор[а] Р[озы] — о „Пейзаже с двумя фигурами“ (ок. 1649) Сальватора Розы.

Л. 36 об. Калот. 4 картины — неясно, какие картины, приписывавшиеся Жаку Калло, имеются в виду.

Л. 37. Брюгеля d’enfer — т. е. Питера Брейгеля Младшего.

Л. 37. , — об „Орфее в аду“ (1594) Яна Брейгеля Старшего.

Л. 37. Вторая пред[ставляет] — о „Данте и Вергилии в аду“ (ок. 1617—21) Филиппо Неаполитано [илл. 13].

Л. 37 об. Кар[тины] Петернева — о „Внутренней части церкви ночью“ (ок. 1636) и двух „Интерьерах собора в Антверпене“ (ок. 1660) Петера Неффса Старшего.

Христос, молящейся на горе ночью, — неясно, что имеется в виду.

Л. 38. a Capo di Monte — о резиденции неаполитанских королей Каподимонте и истории ее коллекции см. во вступ. статье.

Л. 38 об. — неясно, что имеется в виду.

Л. 38 об. издыхающую Медузину голову — о „Голове Медузы“ (1620—30) неизвестного мастера фламандской школы [илл. 14].

Несколко ла[н]дшавтов рыжего коровника — о „Пейзаже с пастухом и животными“ (ок. 1670) и „Пейзаже с животными“ (ок. 1680—90) Дирка ван Бергена.

Л. 39 об. Рожество Христово — о „Поклонении пастухов“ (1703) Адриана ван дер Верфа.

Л. 39 об. Четыре свободныя художества — об „Аллегории искусств“ (1722) Бартоломеуса Дувена.

Л. 39 об. — видимо, о „Суде Соломона“ (1697) Адриана ван дер Верфа.

Л. 40. представляющая Иосифа — об „Иосифе, ведомом в тюрьму“ (ок. 1515) Франческо Граначчи.

представляет он отца своего фараону — об "Иосифе, прредставляющем фараону отца и братьев“ (1515) Франческо Граначчи.

Л. 40. Снятие со креста — о „Снятии со креста“ (ок. 1545—53) Аньоло Бронзино [илл. 15]. С 1911 в Палаццо Веккьо.

Л. 40. Рисунок Тициянов бистром — по всей видимости, речь идет о рисунке Франческо Маффеи „Гибель Св. Петра“, ранее атрибутировавшемся Тициану. См.: Gabinetto disegni e stampe Uffizi

Л. 40 об. изоб[ражающая] Филиппа 4-го — о „Конном портрете Филиппа IV, короля Испании“ (ок. 1645) Рубенса, ранее приписывавшегося Веласкесу.

Картина прекраснаго колера последняго манера Гвидова — о „Брадаманте и Фьордиспине“ (1630—40) Болонской школы.

Л. 41. представляющая видение святаго Антония — о „Мадонне с младенцем и блаженной Соломее, являющихся Св. Луиджи из Толозы“ (1681) Карло Дольчи.

Л. 41 об. Два ланшавта зелени единообразной — о „Похищении Европы (1630—40) и „Пляске амуров“ (ок. 1630) Франческо Альбани.

Л. 42. — об „Извещении пастухов“ (вторая половина XVI в.) Якопо Бассано.

Л. 43(1). Груп Ниобеи и семьи ея — см. л. 30 и примеч. к нему [илл. 17, 18].

Л. 43 (1) об. гд. Фалконет его не хвалит в своем сочинении — о суждениях Э. -М. Фальконе, высказанных в „Размышлениях о скульптуре“ (Falconet E. M. éflections sur la sculpture lues à l’Académie royale de peinture et sculpture, le 7. Juin 1760 // Œuvres d’Etienne Falconet, statuaire; contenant plusieurs écrits relatif aux Beaux Arts. Lausanne, 1781. T. 1. P. 47—54). О его полемике с Винкельманом и Менгсом, вызванной этим пассажем, см. во вступ. статье.

Л. 43 (2). французским резщикам школы Берниниевой — подразумеваются Франс Дюкенуа, Пьер Пюже, Франсуа Жирардон, Антуан Куазевокс, Гийом Кусту, Жан-Батист Пигаль и др., а также, конечно, Фальконе.

Л. 43 (2). — т. е. Ж. Б. Мольера. Далее Н. А. Львов цитирует окончание пассажа об искусстве драпирования скульптур из поэмы Мольера „Слава Валь-де-Граса“ (1669), восславляющей архитектора и скульптора Пьера Миньяра:

Il nous enseigne aussi les belles draperies,
De grands plis bien jetés suffisamment nourries;
Dont l’ornement aux yeux doit conserver le nu,

Qui ne s’y colle point, mais en suive la grâce,
Et, sans la serrer trop, la caresse et l’embrasse.

Л. 43 (2) об. Трибуна — один из залов в Уффицах (интерьеры спроектированы Бернардо Буонталенти в 1585—89), предназначенный для экспозиции шедевров собрания Медичи [илл. 19].

Л. 43 (2) об. Славная в свете Venus dei Medici — античная копия с оригинала Праксителя (конец IV в. до н. э.), называемая „Венерой Медичи“. Атрибуция ее Клеомену, сыну афинянина Аполлодора, жившего в середине I в. до н. э., весьма сомнительна, ибо надпись в основании статуи, цитируемая Н. А. Львовым, была сделана в XV в. [илл. 20].

Л. 44. у Жинкенса найден с головою древнею — Н. А. Львов, вероятно, вспоминает некую скульптуру, виденную им в Риме у художника, банкира и коллекционера Томаса Дженкинса, с 1753 жившего в Риме и тесно связанного с Менгсом и Винкельманом.

сто раз лутчею Мишель Анжевой — об участии Микеланджело в реставрации описываемых скульптур, изготовлении отдельных частей.

Л. 44. Apollino — т. е. „Юный Аполлон“, это название закрепилось за копией с Праксителева „Аполлона Лицейского“ (IV в. до н. э.).

Л. 44. к Аполону di Belvedere — т. е. „Аполлон Бельведерский“ (IV в. до н. э.), скульптура работы Леохара. О бронзовом оригинале можно судить лишь по позднейшей мраморной римской копии (Ватиканские музеи).

Л. 44 об. — так называемый „Точильщик“, эллинистическая копия с оригинала Пергамской школы (III или II в. до н. э.) [илл. 23].

Л. 45. Борцы — об эллинистической копии с оригинала Пергамской школы (III или II в. до н. э.) [илл. 22].

Рафаилов Св. Иоан К[рестителъ] — о „Св. Иоанне в пустыне“ (1518—20) Рафаэля и мастерской [илл. 26].

Л. 46 об. — о живописной форме тондо.

Л. 47. картина богоматери — о „Мадонне со щегленком“ (1506) Рафаэля [илл. 24].

богоматерь, стоящая по правой руке Иоанна Крестителя — о „Мадонне с младенцем и Св. Иоанном“ (между 1503 и 1518) Франчабиджо [илл. 25].

Л. 49 об. оставлена была на совершение другому Рафаилу — имеется в виду Антон Рафаэль Менгс. Об оценке Менгса Винкельманом и Н. А. Львовым см. во вступ. статье.

Л. 49 об. Гиний добродетели — о фигуре крылатого юноши на фреске Менгса „Апофеоз Траяна“ в Королевском дворце в Мадриде (ок. 1775). Ср. ее панегирическое описание в предисловии X. Н. д’Азары к изданию трудов Менгса: Opera di A. R. Mengs. —XXXIII.

Л. 49 об. в плафоне в Ватикане — о росписи Менгсом Камеры деи папири Ватиканского дворца (1772—73) и в первую очередь о фигуре юноши на фреске „Аллегория истории“. Ср. ее описание X. H. д’Азарой: Opera di A. R. Mengs. —XXVIII.

Л. 49 об. Венера любовница Тициянова — вновь о „Венере Урбинской“ [илл. 7]. См. л. 31 и коммент. к нему.

Л. 50 об. — о „Мадонне с младенцем“ (ок. 1510—15) Джулиано Буджардини.

Л. 51. Баканаль Ганибала Карача — о „Венере, сатире и двух амурах“ (ок. 1588) Аннибале Карраччи.

Андрея дел Сарто богоматерь — о копии с картины Андреа дель Сарто „Мадонна с младенцем, Св. Елизаветой и Св. Иоанном“ (1520-е). Ныне в Палаццо Питти.

Л. 52. две картины фра Паола — об „Иове“ (1516) и „Исайе“ (1516) Бартоломмео ди Паоло. Ныне в Галерее Академии во Флоренции.

Л. 52. Странная картина — о „Св. семействе со Св. Иоанном“ (другое название: „Тондо Дони“, ок. 1506) Микеланджело Буонаротти [илл. 27].

Л. 52 об. — сходные идеи находим в „Размышлениях о трех великих художниках Рафаэле, Корреджо и Тициане“ Менгса (глава II, подглавка „О рисунке“ — Opera di A. R. Mengs. T. I. P. 137—138).

Л. 53. — о „Геркулесе между пороком и добродетелью“ (ок. 1647—51) Яна ван ден Хуке.

Л. 53 об. Сибила Гверчинова — о „Сивилле Самской“ (1644) Гверчино.

Бюст богом[атери] молящейся Гвидов — о „Богоматери скорбящей“ (ок. 1640—50) Болонской школы.

Л. 53 об. — о „Поклонении младенцу“ (ок. 1518—20) Корреджо [илл. 28].

Л. 53 об. Ангел, Тоби, свя[той] Лаврен[тий— об „Архангеле Рафаиле с Товием, Св. Лаврентием и Леонардо ди Лоренцо Морелли“ (ок. 1512) Андреа дель Сарто. В 1792 картина в итоге обмена переместилась в Вену; ныне находится в Художественно-историческом музее.

Л. 53 об. скоро перед смертью его писанная — Андреа дель Сарто скончался 28 (или 29) сент. 1530 во Флоренции.

Л. 53 об. — Рафаэль Урбинский скончался 6 апр. 1520.